Jedan sam od onih novinara koji se još uvijek jako dobro sjećaju fotoreporterskog puta Joze Pavkovića. Zapravo, bez obzira na njegovu kasniju dugu uredničku i menadžersku karijeru u Večernjem listu, uvijek sam ga promatrao kao čovjeka koji je meni, kao i nekim drugim novinarima moje generacije, usadio ljubav prema fotografiji. Jozo nam je svima davao osnovne instrukcije o kadriranju i ekspoziciji, objašnjavao što su žablja perspektiva i riblje oko, a to znanje, stečeno u hodu i usred rata, nikada iz nas nije ishlapjelo.
U tim godinama naši su se novinarski putevi često križali, premda nismo radili za iste novine. Dok je Jozo u Širokom Brijegu gradio i razvijao dopisništvo Večernjeg lista, ja sam radio za konkurenciju, najprije u Slobodnoj Dalmaciji, a potom u Jutarnjem listu. Postojao je među nama onaj mali, zdravi novinarski rivalitet, ali Jozo mi nikada nije odbio “posuditi” fotografiju i poslati je onim legendarnim valjkom u moju redakciju. Taj valjak zvao se telefoto. Bio je to za danas gotovo nezamisliv ritual: fotografija bi se namotala na valjak, potom bi se pokušala “uloviti” često očajna telefonska veza, a onda bi se taj valjak vrtio i iritantno pištao dvadesetak minuta dok se slika polako ne bi “preselila” u zagrebačku redakciju. Nakon što sam godinama Jozu “žicao” da mi pošalje poneku fotografiju, na kraju sam i sam završio u Večernjakovu dopisništvu.
U godinama i desetljećima koja su uslijedila bio sam gotovo siguran da je Jozo svoj umjetnički, fotoreporterski dar potisnuo i zanemario. Na sreću, prevario sam se. Kad sam vidio njegovu fotomonografiju “1860 dana”, jednostavno sam zanijemio, jer preda mnom se otvorila fotografska arhiva kakva se doista rijetko viđa. Knjiga je teška gotovo šest kilograma, golema i formatom i količinom građe i ambicijom, a na 1184 stranice stalo je nekoliko tisuća njegovih, pretežno ratnih fotografija, među kojima su mnoge doista antologijske. Svojedobno nisu završavale samo na stranicama Večernjeg lista nego i u Associated Pressu, The New York Timesu te brojnim drugim velikim svjetskim medijima.
I ne, to nije knjiga koju ćete tek tako uzeti u ruke i prelistavati na kauču, morate je položiti na stol, otvoriti i polako listati. Sve drugo završilo bi tako da vas, prije nego što dođete do stote stranice, zabole ruke. Tematski, fotomonografija obuhvaća raspad Jugoslavije, ratove u Hrvatskoj i BiH, nastanak Herceg-Bosne, uspostavu HVO-a, hrvatsko-bošnjački sukob, ponovno savezništvo, Washingtonski sporazum, završne vojne operacije i Dayton. Sve je to pretvoreno u veliku kronologiju sastavljenu od nekoliko tisuća fotografija, starih novinskih stranica, dokumenata, zemljovida, svjedočanstava i autorovih zapisa. Na stranicama se smjenjuju naslovnice Večernjeg lista, novčanice države koja nestaje, izborni listići, politički dokumenti, karte i fotografije. A nakon nekoliko stotina stranica postaje jasno da se unutar te velike povijesne kronike krije još jedna knjiga, možda i najzanimljivija: priča o čovjeku s fotoaparatom. Jer Jozo Pavković nije tri desetljeća poslije krenuo po arhivima tražiti slike kojima bi naknadno ilustrirao događaje o kojima piše: on je ondje bio.
– Tekst je lako napisati, ali fotografiju ili imaš ili nemaš. Ili si bio na prvoj crti ili nisi – kaže mi Pavković, dok sjedimo uz dupli espresso na rujanskom zagrebačkom suncu. I u toj rečenici sažima svu logiku svoje knjige. Razgovaramo o počecima, fotografijom se, kaže, počeo baviti još prije rata, amaterski, iz ljubavi, a gotovo sav novac koji bi dobio ulagao je u fotoaparate. Fotografija mu nije bila profesija, više strast i prilično skup hobi. A onda se početkom devedesetih sve promijenilo. Bio je u Odboru za obnovu širokobriješke gimnazije i intenzivnije surađivao s Gojkom Šuškom i fra Mladenom Hrkaćem. Iz tog vremena pamti Šuškovu rečenicu koja će mu odrediti sljedećih nekoliko godina života: “Počet će rat, moramo medijski dobiti tu bitku.” Pavković je tada bio direktor Omladinskog centra u Širokom Brijegu. Jednoga dana zaključao ga je i nikad više u njega nije ušao, uzeo je fotoaparat i krenuo u novinarstvo.
Bio je samouk, kupio je Nikon, ali ozbiljan fotoaparat nije automatski značio i ozbiljnog fotografa. Trebalo je naučiti ekspoziciju, blendu, film, razvijanje negativa i izradu fotografija. Nije bilo digitalnog aparata na kojem se kadar provjeri sekundu nakon što je snimljen. Film je tada imao 24 ili 36 snimaka, ako si pogriješio, saznao bi tek kada ga razviješ. Prve fotografije objavljivao je u hercegovačkim tjednicima i dvotjednicima, Vrisku, Hrvatskom listu, Hercegovačkom tjedniku. Ubrzo je počeo surađivati s Večernjim listom, a posebno pamti Jasmina Krpana, koji je u njegovim fotografijama prepoznao ozbiljniji fotoreporterski potencijal. Fotografije su počele završavati na naslovnicama, a Pavković se sjeća da su u pojedinim razdobljima njegove izlazile na naslovnim stranicama gotovo svih Večernjakovih izdanja – tada ih je bilo čak 17! Ali snimiti fotografiju često je bio lakši dio posla.
– Današnjem čitatelju teško je potpuno dočarati što je značilo izvještavati iz rata početkom devedesetih. Nije bilo mobitela, interneta ni digitalnog slanja fotografija. U Širokom Brijegu imao sam improvizirani fotografski laboratorij, zapravo samicu metar s metar, u kojoj sam razvijao filmove i izrađivao fotografije. A onda je te fotografije trebalo nekako poslati u Zagreb. Stavio bih ih u kuvertu, na nju napisao: “Ostaviti na rampi Autobusnog kolodvora Zagreb”, predao vozaču autobusa, a ondje bi ih sutradan netko pokupio i odnio u Večernji list – prisjeća se.
Kasnije je stigao već opisani mitski telefoto, uređaj koji je tada predstavljao tehnološko čudo, a danas njegov opis zvuči kao priča iz pretpovijesti novinarstva. Fotografiju je najprije trebalo izraditi, zatim omotati oko valjka, uređaj ju je očitavao točkicu po točkicu i telefonskom linijom slao prema Zagrebu. Ako bi veza pukla pri kraju prijenosa, sve je trebalo ponoviti. A pucala je često. Zato fotografije u “1860 dana” treba gledati i s tom mišlju, jer danas nam kadar s bojišta djeluje trenutačno, gotovo prirodno. Ali između pritiska na okidač negdje u srednjoj Bosni i njegova pojavljivanja na novinskoj stranici u Zagrebu nekad je stajala cijela mala logistička operacija. Pavkovićeve fotografije uskoro su primijetili i izvan Hrvatske, kontaktirao ga je Reuters, ali Josip Bistrović poticao ga je da radi za Associated Press. Fotografije i tekstovi odlazili su u London, a kao suradnik dobivao je zadatke i za velike svjetske novine. – Možeš nekome jednom poslati fotografiju, ali ako vidi da si amater, više te neće zvati. Mora prepoznati da ima posla s ozbiljnim fotoreporterom – kaže Jozo.
Jedan Bistrovićev poziv ostao mu je posebno u sjećanju. Pavković se upravo vratio iz srednje Bosne, gdje je snimio djevojku na novom groblju, na mjestu koje je do jučer bilo obična livada, a sada se odjednom ispunilo križevima mladih poginulih ljudi. Bistrović ga je nazvao i rekao mu da ga želi upoznati Pavao Cajzek, legendarni fotoreporter Večernjeg lista, koji je njegov fotografski rad već neko vrijeme pratio s velikim zanimanjem i želio mu osobno čestitati na cijelom opusu. Za mladog, samoukog fotografa bila je to potvrda koja se pamti.
A fotografija je pritom bila samo jedan dio njegova posla. Kad bi se vratio s terena, nije bilo dovoljno razviti film i poslati snimke u Zagreb, trebalo je sjesti i napisati reportažu. Istodobno je pisao političke komentare, radio intervjue, bio dopisnik, a poslije i vodio Večernji list BiH. Ukratko, radio je posao za koji bi danas vjerojatno trebalo nekoliko ljudi. Ipak, upravo je teren ostao ono po čemu se razlikovao od većine drugih fotografa i novinara. – U svakoj normalnoj redakciji jedan novinar ili fotoreporter prati određeni rajon, jedno ratište. Fotoreporter iz Splita prati svoje područje, onaj iz Karlovca svoje, onaj iz Vukovara svoje, a ja sam pratio dubrovačko ratište, Posavinu, Bosnu, Hercegovinu, istočnu Hercegovinu od Ravnoga nadalje, hrvatske i bošnjačke enklave... Mislim da je gotovo jedinstveno da je jedan čovjek prošao toliko različitih ratišta i stotine bojišta. Tako je svaki dan dolazio među nove ljude, ali upravo iz te stalne promjene nastala je geografska širina njegova arhiva. Do nekih enklava nije se moglo cestom pa se letjelo helikopterima bez svjetala, visoko iznad oblaka kako bi se izbjegla vatra sa zemlje, pa se onda naglo spuštalo prema mjestu slijetanja. Na zemlji bi bile zapaljene vatre koje su pilotu služile kao znak da je na pravom mjestu. – Helikopteri su bili priča za sebe. Ideš nekoliko tisuća metara gore, pucaju po tebi s brda, dolje gore vatre kao lozinka kamo trebaš sletjeti... A mi nismo imali padobrane, pa tko bi znao skočiti sve da smo ih i imali.
Tim su helikopterima putovali novinari, vojnici i lijekovi, prevozilo se oružje, a iz enklava izvlačili ranjenici. Pavković je tako ulazio u enklave Kiseljak – Kreševo (Lepenička enklava) i Vitez – Nova Bila (Lašvanska enklava), dok je u druge, poput Žepča, išao kopnom, uz pratnju i nadzor druge strane te unaprijed dogovorene prolaze. Vozio se i u transporterima UNPROFOR-a, a u takvim trenucima, kaže, nije bilo lako zaboraviti da je upravo u jednom takvom vozilu ubijen Hakija Turajlić, tadašnji potpredsjednik Vlade BiH. – I zato ti nikad nije svejedno, čim transporter stane razmišljaš o tome da će njihovi vojnici otvoriti vrata i vatru po tebi.
Krajem lipnja 1995., prisjeća se, iznad Lepeničke enklave održan je sastanak hrvatskog i bošnjačkog vodstva na kojem se dogovarala zajednička operacija kojom je trebalo deblokirati Sarajevo i otvoriti koridor iz pravca Visokog, širok nekoliko kilometara. Nakon hrvatsko-bošnjačkog sukoba zajednička operacija trebala je pokazati novo savezništvo, gotovo kao uvertira u ono što će nekoliko tjedana poslije biti Oluja. Jozo je tada s Mariofilom Ljubićem, predsjednikom tadašnje Skupštine BiH, krenuo prema Sarajevu kako bi ondje dočekao snage koje su trebale probiti blokadu. Ali već sam ulazak u grad bio je traumatičan. Spuštali su se niz Igman prema naselju Butmir, gdje se nalazio sarajevski ratni tunel.
– Morali smo ugasiti sva svjetla, čak i onu malu crvenu lampicu na kontrolnoj ploči moraš zakloniti da te ne vide i ne skinu snajperom. A u šumi oko nas žene idu u tišini, bježe, nose djecu, stvari... to je bilo jezivo, ta me je slika tako pogodila da sam u tom trenutku zaboravio da smo i sami u opasnosti. A onda su stigli do tunela ispod aerodromske piste. Ondje je zamolio jednog vojnika da ih fotografira. – Tada se pričalo da Srbi kopaju s druge strane kako bi presjekli tunel i da će pustiti plin. Prolaziš kroz njega s tim u glavi, a meni je još najgore bilo to što ne podnosim zatvoren prostor. Tunel koji će poslije postati jedan od simbola opsade Sarajeva za Pavkovića tada nije bio simbol, bio je nizak, mračan, vlažan prolaz kroz koji se jednostavno mora proći. – Kad uđeš u Sarajevo, ponovno se rodiš – sjeća se radosti izlaska iz tog vlažnog podzemlja.
Smjestio se u Holiday Inn, u kojem će provesti sljedećih desetak dana, i uključio televizor. Prva vijest sa srpskog programa glasila je: “Naši oslobodili Srebrenicu.” Dakle, Srebrenica je pala. – Tada sam shvatio da od operacije deblokade Sarajeva nema ništa, ali ja sad ne mogu natrag. Sad sam zarobljen u Sarajevu, iz jedne enklave izvještavam o tome što se događa u drugoj. U Sarajevu je ostao više od deset dana, a od svih velikih događaja sjeća se i jednog sendviča. – Supruga Marica spremila mi je sendvič koji sam stavio na prozor hotela i zaboravio na njega. Nakon sedam dana ponovno sam ga ugledao, sav se upljesnivio, ali toliko sam bio pregladnio da sam ozbiljno razmišljao da ga pojedem. Bacio sam ga da ne bih više bio u iskušenju.
Pavković otvoreno govori i o nečemu o čemu ratni reporteri mnogo rjeđe govore: navikavanju na rat. – Iskreno, mene više nije impresioniralo to što tu i tamo nešto eksplodira ili neki snajper zapuca. Jednostavno se kao ratni reporter navikneš i često razmišljaš: da je žešće i dramatičnije, bile bi bolje slike. Nije to korektno reći, ali tako razmišlja fotoreporter u ratu. Upravo tu počinje jedan od najvećih paradoksa ratne fotografije: čovjek instinktivno bježi od eksplozije, a fotoreporter joj mora prići. Ono što je za sve druge katastrofa, njemu je istodobno događaj koji čeka i koji mora zabilježiti. Pavković ne želi da to zvuči kao prizivanje tragedije, ali priznaje da profesionalni refleks nakon nekog vremena postane neobično snažan. Taj ga je refleks vodio kroz mnoge vojne akcije i često dovodio sasvim blizu prve crte. No danas, kada ponovno gleda svoje fotografije, kaže da bi upravo tu jednu stvar napravio drukčije: manje bi fotografirao samu prvu crtu. – Prva crta ti je često šuma, vojnik čuči s puškom i gleda u daljinu. Danas bih više snimao ono iza, jer tamo su bolje fotografije.
Upravo se u tom “iza” krije mnogo toga što njegovim fotografijama danas daje posebnu vrijednost. Rat nisu samo tenkovi, topovi i ljudi koji pucaju, nego i kuhanje, cigareta, ranjenik, dijete, žena koja nosi vreću, vojnik koji popravlja nešto na vozilu, čovjek koji sjedi na tenku kao na zidiću pred kućom. A taj život oko samog događaja često je hvatao širokim kadrom, koji će s vremenom postati jedan od njegovih prepoznatljivih fotografskih potpisa. Zanimljivo, nije nastao toliko kao svjestan estetski izbor koliko kao posljedica zahtjeva novina za koje je radio. – Meni je Večernji list zapravo odredio stil, jer tada nije bilo kao danas da uz jednu temu ide deset ili dvadeset fotografija. Na stranici imaš jednu ili dvije, što znači da najčešće u jednoj fotografiji moraš pokazati sve, prvi, drugi i treći plan. Associated Press je, s druge strane, tražio puno krupnije kadrove. Oni su više tražili priču kroz čovjeka, kroz portret, dok su naši mediji tražili da se vidi i prostor, širi kontekst. Takvu je fotografiju zapravo teže napraviti jer moraš u jednom kadru dati cijelu informaciju.
To se danas, kada njegove fotografije više nisu samo novinske nego i povijesne, pokazuje gotovo sretnom okolnošću. Jer široki kadar čuva ono što krupni portret ne može sačuvati: cijeli svijet oko čovjeka, cestu, kuću, automobil, registarsku pločicu, natpis na trgovini, improviziranu barikadu, oružje, odjeću, pročelje, prometni znak. Jednom riječju, čuva vrijeme. A upravo taj osjećaj dokumenta možda najbolje objašnjava i njegovu naklonost crno-bijeloj fotografiji. Pavković je posebno voli, iako ni sam ne zna koliko je u tome estetike, a koliko nostalgije. – Kod crno-bijele fotografije ne možeš se izvući bojom, imaš samo crno, bijelo i nijanse između. Nekako je više doživljavaš kao dokumentarnu građu.
Pa nastavlja da danas i mladi fotografi, koji nemaju razloga biti nostalgični za filmom i tamnom komorom, namjerno rade crno-bijele fotografije. – Onda se pitam je li moja tvrdnja o nostalgiji uopće utemeljena. Crno-bijela fotografija ima neku posebnu draž koju je teško objasniti. Možda je baš zato pomalo neobično što Jozo danas gotovo više i ne fotografira. Više od desetljeća nije ozbiljno držao fotoaparat u rukama, a uredničke funkcije postupno su mu ga izbacile iz ruku. Ipak, na ideju da jednoga dana napravi autorski ciklus portreta, ne zatvara potpuno vrata.
A i bez novih fotografija iza njega je ostala golema količina snimljenog materijala: nekoliko desetaka tisuća fotografija koje su desetljećima bile gotovo potpuno nesređene. Filmovi su ležali po ormarima, fotografije na hrpama, dio građe selio se zajedno s redakcijama Vriska, Hrvatskog lista i Večernjeg lista. Neki su negativi nestali, a dio je završio tko zna gdje. Pavković se time nije ozbiljno bavio. Ali njegova supruga jest. – Ne znam ni sam što ju je potaknulo, ali počela je sve to sređivati i digitalizirati. Siniša Hančić, Stojan Lasić i Zoran Grizelj dali su joj parametre po kojima treba skenirati, a ona je tako radila punih sedam godina. Pokušavala je rekonstruirati arhiv, pregledavala stare novine, uspoređivala fotografije, prepoznavala mjesta po detaljima, čak i po registarskim pločicama. Ako, primjerice, piše Tuzla, ona fotografiju stavi pod Tuzlu, premda je automobil s tuzlanskim tablicama mogao proći i kroz Neum.
Malo-pomalo, kaos je dobio strukturu, ali Jozo je trideset godina odbijao napraviti monografiju. Onda se prije dvije ili tri godine dogodila jedna potpuno obična obiteljska scena. Gledao je sa sinom nogometnu utakmicu. – Kaže mi sin: “Stari, što ćemo mi s ovim kad tebe ne bude? Zar će sva ta građa ostati bezvrijedna?” Šutio sam jer me zatekao. Onda mi kaže: “Zašto ne bi napravio nešto da se sačuva to što si radio? Mater nam je sedam godina radila na tome, nije valjda da ćeš sad sve to samo tako prosuti.” Ta njegova rečenica prelomila je stvar.
U prvoj verziji zamislio je tridesetak cjelina, na kraju ih je sveo na petnaest poglavlja, ali tek ga je čekalo veliko razočaranje: shvatio je koliko fotografija nema. Krenuo je u potragu po dokumentacijskim centrima u Hrvatskoj i BiH, starim redakcijama i kod ljudi koji su nekada bili povezani s njima. Malo-pomalo dio građe vraćao se kući, netko bi se javio i rekao da ima nekoliko njegovih filmova ili fotografija. Tako je naknadno pronašao još tisuću-dvije snimki, ali mnogo je toga ipak zauvijek izgubljeno. I upravo je tu Pavković donio odluku koja “1860 dana” pretvara iz velikog albuma u nešto ambicioznije. – Nisam htio da ispod fotografije samo piše: “Bojovnik na prvoj crti gleda...”, htio sam svakoj fotografiji dati priču, pa sam većinu stavio u povijesni kontekst. Fotografija mi je bila povod da opišem situaciju u tom mjestu, neku operaciju ili širu sliku događaja. Ako je na fotografiji ranjenik, onda pišem koliko je bilo ranjenih i što se ondje događalo.
Zato na 1184 stranice nije samo više od tri tisuće fotografija nego i mnogo teksta. Svako poglavlje otvara uvod koji objašnjava područje ili razdoblje. Knjiga je dijelom organizirana geografski, dijelom kronološki i prema vojnim operacijama. Fotografija nije kraj informacije, nego njezin početak, a Pavković se najviše morao osloniti na vlastito pamćenje. – Za gotovo svaku fotografiju mogu ispričati cijelu priču. Znam kako sam došao tamo, gdje je snimljena i što se događalo. Za druga sjećanja nisam ni približno tako pouzdan, nekih imena se ne mogu sjetiti, ali za fotografije očito imam fotografsko pamćenje.
“1860 dana” nije neutralna enciklopedija rata u BiH niti to pokušava biti. Njezina središnja perspektiva jest iskustvo Hrvata u BiH, nastanak, ratni put i politička sudbina Herceg-Bosne. To jasno proizlazi i iz tekstova koji otvaraju knjigu. Dragan Čović opisuje je kao trajan spomenik istini i svjedočanstvo političke, vojne i društvene stvarnosti, Krešimir Zubak naglašava Pavkovićevu osobnu nazočnost događajima i njegovu sposobnost da ih bilježi riječju i fotografijom, Vladimir Šoljić vraća se na vrijeme kada je Gojko Šušak shvatio koliko je važno rat bilježiti i medijski, glavni urednik Večernjeg lista Dražen Klarić upravo fotografsku dimenziju Pavkovićeva rada izdvaja kao jednu od temeljnih vrijednosti knjige... A Pavković pritom kaže da je, radeći monografiju s odmakom od tri desetljeća, svjesno izbjegavao zamke ratnog jezika. – Nisam htio protivnike nazivati četnicima ili balijama niti sam želio da svako zauzimanje nekog grada automatski postane “oslobođenje”. U novinama iz devedesetih, koje također objavljujem u knjizi, takav je jezik postojao, a i sam sam ga tada koristio. Danas, međutim, na sve to gledam s neke druge distance. Nisam htio veličati rat, nego produbiti kontekst. Isti sam princip pokušao primijeniti i na ratne zločine. Ne mogu napisati da nije bilo zločina u Grabovici ili negdje drugdje, a spomenuti samo Ahmiće. Zločini nad Hrvatima jako su marginalizirani – kaže, dodajući da knjigom nije pokušavao mehanički “uravnoteživati” zločine.
Posebno je važna još jedna njegova odluka: imao je mnogo fotografija ratnih strahota koje nije objavio. U knjizi je ostavio tek nekoliko diskretnijih prizora koji pokazuju što rat čini čovjeku, ali nije želio da se monografija pretvori u katalog užasa. I možda upravo zbog te odluke neke od najsnažnijih fotografija u knjizi uopće ne prikazuju smrt, već život oko nje. Najzanimljivija osobina Pavkovićeve fotografije jest udaljenost, točnije njezin nedostatak. Na mnogim fotografijama gotovo da nema prostora između fotografa i događaja. Kada fotografira vojnike, među njima je, kada fotografira tenk, ne promatra ga s udaljenog brda teleobjektivom, nego mu tenk prolazi pred nosom, kada fotografira položaj, kadar nastaje iz perspektive čovjeka koji se na tom položaju nalazi, kada ulazi u sarajevski tunel, fotografija nije snimljena kao ilustracija tunela izvana, već fotograf ulazi u nj... To je fotografija fizičke blizine.
Pavković nije ratni fotograf u istom smislu kao fotoreporteri velikih svjetskih agencija koji na bojište dolaze prije svega po sliku. On je reporter kojemu je fotoaparat drugi novinarski alat što stvara vrlo specifičnu estetiku. Kadar nije uvijek savršen, horizont ponekad nije idealan, kompozicija katkad nastaje u hodu, a ponekad se osjeti da je fotografija snimljena sekundu prije nego što se moralo krenuti dalje. Njegove fotografije rijetko su teatralne, njegovi vojnici nisu mitski ratnici, umorni su, blatnjavi, neobrijani, naslonjeni na oružje, sjede, razgovaraju, puše, čekaju. Na jednoj fotografiji vojnik drži teško oružje, a nekoliko metara dalje ljudi jednostavno stoje. Na drugoj vojnik prolazi motociklom pokraj tenka i rat na trenutak izgleda kao neka potpuno poremećena prometna svakodnevica. Na trećoj se skupina vojnika fotografira gotovo poput nogometne momčadi. A onda se među njima pojave žena ili dijete i cijeli kadar dobije drugo značenje. Oružje i dječje lice, tenk i obiteljska kuća, helikopter i čovjek koji čeka prijevoz, vojnik i prometni znak, crkva i ruševina.
Upravo te fotografije trideset godina poslije dobivaju vrijednost koju možda nisu imale onoga dana kada su objavljene u novinama. Detalji koje je tadašnje oko preskakalo sada postaju povijest, od odjeće, automobila, registracijskih pločica, natpisa na trgovinama, do izgleda ulica, frizura, oružja različitog podrijetla... sve ono što fotograf možda nije ni namjeravao dokumentirati, postalo je dokument. Njegove rane fotografije nastaju u trenutku kada rat još nema svoju ustaljenu ikonografiju i ljudi još ne izgledaju kao vojnici kakve poznajemo s kasnijih ratnih fotografija. Civilno i vojno još se preklapa i rat izgleda improvizirano jer u velikoj mjeri to i jest. Posebno mjesto imaju fotografije Sarajeva jer tu njegov stil povremeno postaje gotovo filmski. Razbijeni tramvaji izgledaju kao kosturi nekadašnjeg grada, metal je savijen, stakla nema, unutrašnjost vozila otvorena je prema ulici, predmet koji je prije rata značio najobičniju svakodnevicu, odlazak na posao, školu ili kavu, pretvoren je u ratnu olupinu. Rat se često najjasnije vidi upravo onda kada uništi nešto obično.
Ratni fotograf vrlo lako može upasti u zamku ljepote razaranja, jer dim, kontrasti, urušene kuće, siluete vojnika i dramatično svjetlo nude gotovo neodoljive motive. Pavković uglavnom ne ide tim putem i njegove ruševine nisu romantične, ne pokušava od razorenog grada napraviti spektakl. One su prašnjave, neugledne, kaotične, često bez jasnog središta kompozicije. Postoji još jedan element njegovih fotografija koji je teško previdjeti: ljudi mu dopuštaju blizinu, ne reagiraju na kameru kao na strano tijelo, ne poziraju međunarodnom reporteru koji je upravo stigao i za nekoliko sati odlazi. Fotograf je očito dio njihova prostora i zato mu dopuštaju snimiti umor, čekanje, dosadu, strah, improvizaciju, pa čak i vedrinu usred potpuno nenormalnih okolnosti. To povjerenje između fotografa i fotografiranih ljudi jedna je od najvećih vrijednosti arhiva.
Ipak, njegov fotoaparat nije ostao samo na bojištu pa pred njim prolaze političari, generali, diplomati, međunarodne snage, pregovarači, novinari i ljudi koji donose odluke. U istoj knjizi zato se susreću rov i konferencijska dvorana, tenk i pregovarački stol, i to je važna dimenzija monografije jer rat ne svodi samo na pucnjavu, već pokazuje njegovu infrastrukturu: politiku, medije, propagandu, diplomaciju, pregovore, granice i na kraju mir. Pri kraju ratne kronike pojavljuje se fotografija koja cijeloj knjizi daje gotovo neočekivan ključ, jer na njoj više ne gledamo Pavkovićevim očima, već gledamo njega: mlad čovjek stoji na terenu s fotoaparatom u rukama, a iza njega su vojnici i ratna tehnika. Nakon više od tisuću stranica odjednom postaje jasno koliko je mlad bio čovjek koji je stajao iza svih tih kadrova i koliko je fizički bio blizu onome što danas promatramo kao povijest. Bilješka o autoru može nabrojiti novine, reportaže, funkcije i desetljeća novinarske karijere, ali ta fotografija govori jednostavnije: bio je ondje.
A samo stranicu ispred fotografija groblja i redovi bijelih križeva, među njima djeca. Pred tom fotografijom brojke na trenutak postaju sporedne i to je možda najvažniji kontrapunkt cijeloj monografiji. Na groblju sve to prestaje biti važno, tu “1860 dana” prestaje biti knjiga samo o ratu i postaje knjiga o njegovoj cijeni. Pojedinačna fotografija nekog drugog fotografa može biti bolja od Pavkovićeve, ali malo je fotografa koji iza sebe imaju ovakav luk. Zato njegove fotografije najbolje funkcioniraju zajedno, tek tada postaje jasno što je napravio. Jer on je snimio vrijeme i takva je fotografija zauvijek ostala zarobljena u onoj stotinki sekunde u kojoj nitko još nije znao kakav će biti ishod.
Zbog toga će neke Pavkovićeve fotografije za pedeset godina možda biti još zanimljivije nego danas. Kada su prvi put objavljene u novinama, bile su vijest, danas su povijest, a jednoga dana bit će dokaz da su ti ljudi postojali, da su ti gradovi tako izgledali, da su se tim cestama kretali tenkovi, da se kroz taj tunel prolazilo, da su se na tim položajima čekala jutra, da su u tim hotelima ljudi spavali na mjestima za koja su vjerovali da ih granata neće pogoditi. I da je na prozoru Holiday Inna sedam dana stajao jedan sendvič koji nikada nije bio pojeden.
FOTO Nakon Putina ravno Zelenskom: Trumpovi izaslanici stigli u Kijev s prijedlogom za kraj rata
Otvori KEKS Pay
